山水画于是成了这一时代被凸显出来的绘画表现模式，青绿山水和以黑白为主要表现手段的水墨的发展，正是山水精神在这一时代的典型体现。对于有唐一代之绘画，郑午昌先生在《中国画学全史》中形容其为中国绘画史最关键的时代“中枢”：
（米芾画像）
“若论唐代在我国绘画史上之位置，实可称之为中枢。盖言人物画，则能承先代之长而变化之；言山水画，则能应当代之运而光大之；言花鸟画，则能发萌孵化，为后代培其元气。凡我国各种重要之画门，于唐代已皆褎然有集大成之势。其后如五代如宋诸朝之绘画，要无不以此为昆仑而分脉焉。”
但“文人画”作为中国古代绘画最重要的艺术表现形式的概念确立，却是要等到北宋苏轼、文同、米芾、米友仁、李公麟的时代。他们的身份并非画家，而是官员、文人，绘画对于他们而言，本为业余之事，为其政事、文学之余的“墨戏”。俞剑华先生在其《国画研究》中就认为，这些文人学士们本“非专门名家，并未受绘画上基本技能严格之训练。不过心中有此一段意思，借笔墨以为摅写之具，所写之究为何物，所写之物似与不似，并未加以重视”。此话表述清晰，道出文人与绘画之间最简单的关系所在。
（李公麟的《五马图》局部）
元人吴师道就认为比如世人见苏东坡的画，都必然地将其看成是东坡 “文章学行之余事”，而反之又比如扬补之，其为人有高风亮节，文词字画皆清雅遒丽，“而世独以梅称，士之以艺名者真乃不幸哉”。对于扬补之以画名掩士名，吴师道是抱着惋惜的态度的，这或许也是宋代“士人画”墨戏的精神所在，本非为“画”，而在其过程。
而与此同时的李公麟也与扬补之陷入同样的尴尬，《冷斋夜话·李伯时画马》言李公麟善画马，苏东坡认为其手段不在韩干之下，其时在京城黄金易得而李伯时马不可得。僧秀老很是惋惜道：“伯时为士大夫而以画行，已可耻也。又作马，忍为之乎？”又其时更有痛惜李公麟之语 ，“黄庭坚言其风流不减古人，以画为累，因以艺名之，此又不得不为公麟惜也”，更由此而悲叹文人士大夫“择术之不可不慎也如此”（宋濂《宋文宪公全集》卷46《跋李伯时马性图》）。由此可见，在文人士大夫的眼中，艺术之事，是绝对不能成为一种羁绊的。
（宋徽宗赵佶的《柳鸦芦雁图》）
两宋之绘画本以院体为重，自五代名家落入北宋始，经宋徽宗宣和画院发扬光大并至于南宋诸人，其艺术表现的能力越见充分。南宋邓椿在他的《画继》里对此前即以两宋为代表的艺术表现有过描述，其重点就落在“笔墨精微”上：其中就以画院中画最为精工，更以是否有新意为最受时人关注之处。邓椿尝见一画轴，“甚可爱玩，画一殿廊,金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外”，其以箕贮果皮作弃掷状，遗弃的果皮中如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、粟、榛、芡之属，一一清晰可辩，“笔墨精微有如此者”。所说虽指院体画的表现，但无疑也是两宋艺术的某种基本写照。
在此状况底下，苏、文、二米、李诸人的努力和改变就显得格外珍贵。
（本文内容改编自陈洪、徐兴无主编“中国文化二十四品”丛书《艺舟双楫——丹青与墨韵》，曹小鸥、陈彦青著）
返回搜狐，查看更多